Retrato de la subjetividad

  1. En el amanecer de los movimientos libertarios de Irán, que luchaban contra el dogma religioso y la monarquía, aparece la figura de una poeta que también tiene aspectos mitológicos. Un mito que se forma en el siglo XIX y es creído. Táhirih (1814 o 1817–1852) fue parte de los fundadores de una nueva religión en Irán, que construyó una mezcla mística del islam con cristianismo, zoroastrismo y budismo. Desde el inicio, esta religión fue perseguida por los islamistas. Táhirih, además de ser considerada como una teóloga, es poeta y es la primera mujer en Irán que se quitó su velo en público. Una de las canciones más conocidas de Irán −se dice− es un poema escrito por ella; esa es la creencia que se transmite en la cultura oral y en varios libros. Sin embargo, los estudios muestran que el poema de esta canción fue escrito siglos antes, por un poeta sin ninguna importancia particular. La asignación folclórica de este poema a ella tiene su raíz en una tradición profundamente oral, según la cual unos poemas resultan “evidentemente” de un poeta determinado, porque la percepción que se tiene del poema resulta consistente con la que se tiene de la figura del poeta. En tal modo cultural, por ejemplo, muchos rubayat de poetas anteriores a Rumi le han sido atribuidos. Muchos poetas desconocidos escribieron poemas en nombre de Omar Jayyam y ahora los reconocemos como poesía de él. El poeta −en este sistema− es un símbolo cultural colectivo, que utiliza y se alimenta de todo lo que sirve para su propia construcción, su embelesamiento y su empoderamiento. Cuando es necesario, la colectividad transforma el poema y esconde la versión original. Por ejemplo, hace tan solo una década que conocemos un ejemplar del libro de Hafiz cuya versión fue escrita antes de su muerte. Esta versión, descubierta accidentalmente, tiene una diferencia significativa con las versiones clásicas de referencia. Se pueden encontrar versos cuyo significado original ha cambiado por su opuesto. Dice Hafiz: “Habla de tus secretos del amor y la ebriedad con el presumido, para que no muera en el sufrimiento de su egoísmo.” Por siglos se creía que Hafiz decía: “Nunca hables de los secretos del amor y la ebriedad con el presumido, para que muera a causa del sufrimiento de su egoísmo.” Este cambio, tan pequeño que se puede realizar en persa fácilmente, trastoca a un poeta para quien la compasión era importante, en un poeta intolerante. Sea por voluntad popular (como en el caso de Táhirih) o por fuerza del poder religioso (como en el caso de Hafiz), estas dos corrientes culturales opuestas se adjudican la libertad de modificar los textos en el sentido que les conviene. Un ejemplo más peligroso de estas manipulaciones es cuando se utilizan traducciones de frases budistas al árabe, como los Hadices [Dichos] del profeta Mahoma. Me pregunto: ¿Cómo se construye la figura de un poeta? ¿Qué uso tiene el nombre del poeta?
  2. En Persia, antes de Platón, la imagen del profeta y el poeta se juntan en la figura de Zaratustra. Después de Platón, en Mani se mezclan la imagen del profeta, la del poeta y la del pintor. El violento asesinato de Mani y la masacre de sus seguidores por los imperios persa y romano, disminuyó la influencia de su imagen en la cultura popular. Es después del islam que la figura del poeta se despoja para siempre de la figura del profeta y “la poesía” se empieza
    a considerar como una costumbre execrable. Incluso Rumi escribe que “en nuestra tribu no hay una actividad más execrable que la poesía”. Intencionalmente, Rumi no quiere ocuparse en el juego político de los “géneros literarios”. Para él no importa tanto si es reconocido en la historia de la literatura o en la de la filosofía, él solamente escribe. Sin embargo, después del islam, Persia nunca se liberó de la antigua contradicción entre el modelo zoroástrico y el modelo platónico-islámico. Incluso, dictadores religiosos como Jomeini necesitaban publicar un libro de su poesía para legitimarse. En este contexto, tenemos tres categorías de poetas: los poetas sin rostro, los poetas-máscara y los poetas con rostro. La mayoría de los poetas de la cultura oral no tienen rostro o han prestado su poesía a los demás. La figura del poeta, se forma y se utiliza en la cultura escrita. En la cultura analfabeta oral la función del poema importa más que la figura de su poeta, y es en la cultura escrita donde la función del poema se mezcla con la figura del poeta. Frente
    a la condición de la poesía escrita, Nichita Stanescu dice: “No creo en la existencia de los poetas, mas creo en la poesía de la vida.” Esta expresión no considera una clase literaria especial que se llama “poetas”. Aunque se considera al poeta como sujeto de la poesía, para Stanescu la subjetividad de la poesía está en la vida misma. Es decir, para Stanescu, “la experiencia de la poesía” no está incluida en “la historia de la literatura”. Milan Rufus también escribe: “Es mejor decir que, con el pasar del tiempo, más creo en los poetas que nunca han escrito poesía. Ellos son humildes. Todavía no quieren confiar en la palabra.” Podemos detenernos en esta misma frase y preguntar: ¿Por qué Rufus no quiere confiar en las palabras?
  3. En una antigua fábula persa, la historia de Gobád y los locos, Gobád −que está cansado de la estupidez de su familia y de su gente− deja su pueblo
    y busca un lugar donde se pueda vivir más fácilmente. En esta fábula, locura y prudencia se distinguen por la manera de utilizar las herramientas. Dicha distinción es la vieja diferenciación entre “la civilización y la barbarie”. Gobád entra en un pueblo donde la gente le ofrece comida en un tazón. El tazón había sido utilizado tanto y sin limpiarse, que los restos de comida se habían vuelto una costra sólida que dejaba muy poco espacio en su cuenca. La gente no sabía que el tazón podía lavarse. Gobád se dedica a lavar platos en el pueblo y, por fin, cansado de esa gente, se marcha a otro lugar. En otro pueblo, la gente no sabe cómo calentarse en el frío. Calientan el barro y se lo ponen sobre el cuerpo, o hacen agujeros en las cobijas y se visten con ellas. Gobád construye un calentador por primera vez para estas personas y se marcha del lugar. En otro pueblo, una novia es tan alta que no puede entrar por la puerta de la casa del novio el día de su boda y la gente piensa que se debe disminuir su altura. Gobád les muestra que la novia solamente debe bajar su cabeza y pasar. Gobád sigue su camino y en otra población encuentra personas desesperadas junto a un montón de tierra, que piensan que el suelo está enfermo y tiene una ampolla o un chichón. Con una pala, Gobád aplana el terreno y la gente le queda agradecida por curar a la tierra, pero Gobád se va. Finalmente, el personaje decide regresar a su propio pueblo, que le resulta más civilizado que los demás. La fábula considera a Gobád como un sabio por conocer la cultura de las herramientas. La manera de utilizar las herramientas en esta fábula determina el borde entre locura y prudencia, la línea divisoria entre civilización y barbarie:

a. La manera de usar el tazón, le provocó una deformación y el prudente conoce su forma original.
b. El pueblo tiene todos los instrumentos para calentarse, pero no sabe cómo utilizarlos. El prudente sabe combinar los instrumentos y las herramientas.
c. En la historia de la altura de la novia, la gente está frente a una paradoja. Nunca antes ha visto una persona más alta que la puerta. El prudente conoce los límites de los instrumentos y las paradojas que pueden suscitarse en su uso.
d. La tierra que está enferma con ampollas es un mal uso de la metáfora. Las supersticiones son producto de las metáforas. El prudente no destruye la metáfora, sino que cambia la situación.

Si pensamos en el lenguaje como una herramienta de comunicación y en las palabras como instrumentos, podemos redefinir las funciones de Gobád
en estos términos: El conocimiento de la historia de las palabras, la capacidad de manejar la gramática para construir nuevos instrumentos, el conocimiento de la definición de las palabras y sus ambigüedades, y, finalmente, el conocimiento de las dimensiones metafóricas de las palabras. En ninguna de estas funciones Gobád desconfía de las palabras. En cada caso, la cuestión es el uso social de una palabra-instrumento. El aspecto subjetivo de la lengua ya está ausente y la subjetividad de Gobád juzga a la gente con base en su manera de utilizar las herramientas o, en general, la tecnología de su cultura. Gobád los categoriza en un sistema dual prudente-loco o civilizado-bárbaro. Probablemente por eso existe una relación interior entre antiguos binomios de conceptos como civilización/barbarie y literatura/poesía. Desconfiar de la “palabra” es la puerta de entrada a la subjetividad del lenguaje, donde desafiamos las palabras.

  1. Basho se autorretrata así en un poema: “Mis cabellos ya muestran la palidez de mi rostro. Larga lluvia estacional.” El retrato del poeta se dibuja en el momento de entrar en un cambio. El retrato no se congela como una foto. Justo después de escribir este poema, Basho se corta el pelo como un monje. Este retrato del poeta dibuja su aliento. Cuerpo y aliento del poeta son una misma cosa y tienen la cara de sensibilidad. No vemos el rostro del poeta.
    El autorretrato de Stanescu es aun más etéreo: “soy una mancha de sangre que habla”. Cuando me siento frente a Basho, me pregunto: “¿Cuánto tiempo tardará la lluvia?” y enfrente de Stanescu me pregunto: “¿De dónde salió esa mancha de sangre?” La imagen que el poeta tiene de sí mismo es muy diferente de la imagen que la historia nos muestra de él. Y aquí me pregunto: ¿Cómo sabe Rufus que alguien es poeta, si no escribe poesía? Otro poeta responde a Rufus. Ko Un, el poeta coreano, escribe: “No quiero ser poeta, quiero ser un poema”. Basho y Stanescu se ven a sí mismos como un poema. Pero, en una época en la que todo lo nuestro está “archivado”, en la era de la internet y Facebook, ¿qué sucederá con la figura del poeta? Las redes sociales utilizan las prácticas de la cultura oral al emitir el mensaje escrito y, por eso, son la intersección de esas culturas antiguas. Además, en la cultura digital, conceptos como “memoria”, “tiempo” y “lugar” cambian radicalmente.

La memoria ‘archival’ tiene una capacidad casi infinita para almacenar y recordar información, mientras que la memoria inmediata (es decir, la memoria humana) tiene una dimensión intertextual, fugaz y con menos capacidad textual.

El momento se fragmenta en muchos momentos, la cantidad de eventos que ocurren simultáneamente nos dan la percepción de que el tiempo tiene más velocidad. El espacio tiene una doble cualidad: geográfica y virtual. La máquina ya es parte de nuestro cuerpo por su interferencia en el tiempo, el espacio y la memoria. Pregunto: ¿Cómo se puede dibujar el retrato de un poeta en la cultura digital? Primero pensaremos en la relación del poema con el tiempo, el espacio y la memoria, para poder entrar en esta cuestión.

Publicado en Periódico de Poesía , UNAM, Mexico

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