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La desesperanza más que la esperanza es el motor de la poesía. Vladimir Holan escribe en una carta a Jiří Orten (1919 – 1941): “Quiero dar fuerza a los demás con las vitaminas de la desesperanza.” En la misma carta, Holan habla del poder de vulnerabilidad. La lógica que dirige a Holan en estas palabras desafía la lógica popular que ve el poder en controlar la sensibilidad y empujar la esperanza en el lenguaje.
En los cuentos populares, un talismán mantiene presa a una hermosa muchacha dentro de una naranja. Un príncipe emprende un viaje en busca de un árbol custodiado por unos demonios. Finalmente, engaña a los demonios y llega hasta la naranja, que es la cárcel de la joven. La libera. Está desnuda. El príncipe encuentra algo de ropa para ella y la lleva a la casa. Una mujer, celosa de su belleza, la asesina. Su sangre se derrama en el río, y cada gota se convierte en una perla que flota en el agua. También cae una gota de sangre a los pies de una planta de caña. Las perlas alcanzan a un viejo, y éste busca la fuente de donde ellas provienen. Las perlas le llevan al cuerpo de la chica, y entonces la caña empieza a cantar: “¡me corta! ¡Y por mi savia, únase la cabeza cortada al cuerpo!” En otra versión de la misma historia, un naranjo brota de la sangre. En estas historias, la sangre narra, pasa de una forma a otra. Rumi comienza una de sus obras maestras con la voz de Ney, un instrumento musical hecho de cañas: “escucha el Ney cuando narra las historias, cuando llora las separaciones.” Ney canta siempre la misma canción: la canción de la ausencia.
En Mazandaran, a la llegada de la primavera, en las orillas de los caminos del pueblo siempre había una flor, se llamaba “kakki”. Mi madre al verla me contaba una historia similar. En los cuentos de mi madre, esta flor blanca aparecía en la tumba de un hermano que lo había asesinado su propia madrina. Me pregunto: ¿Estas leyendas surgen de la esperanza? Y respondo: ¡No! La gente como aparece en sus proverbios sabían que “el tirano siempre se queda sano.” Y la justicia siempre es imposible. En estas leyendas, es la poesía lo que inventa otra realidad, una realidad no realista. Lo imposible es lo que nombra esa flor y es la poesía la que toca el Ney.
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Una alegoría de Rumi me parece muy útil para explicar esta imposibilidad. Rumi imagina la verdad como un espejo: En el inicio la verdad fue un espejo, se cayó del cielo y rompió en miles de pedazos. La gente toma los pedazos. Cada uno ve su propia cara en el espejo y piensa que es toda verdad. En el pensamiento de Rumi la cuestión de la verdad es muy cercana a la aproximación de Attar en su Conferencia de los pájaros. En la Conferencia de los pájaros, 30 pájaros después de tomar un camino imposible en la búsqueda de Simorgh, llegan a la altura del Ghaf, la montaña mitológica de Persia. En la altura del Ghaf, los 30 pájaros miran su cara colectiva en el espejo de un lago y descubren que esta imagen es el mismo Simorgh. Según Attar la verdad es colectiva. El apretamiento de Rumi, aunque es muy cercano al de Attar, tiene una diferencia importante: La lógica de Rumi se origina de una imposibilidad pero la de Attar viene de una esperanza. Attar ve la posibilidad de llegar a la figura colectiva pasando un camino aún imposible. Pero el espejo roto de Rumi es siempre irrecuperable. Dividir una totalidad en sus miembros aparece también en otra alegoría de Rumi. Rumi toma esta alegoría de los textos jainista y budista: Los ciegos y el elefante. El elefante en las leyendas indias es el animal de la sabiduría: lo más sabio. Se dice que Buda en su última apariencia terrenal entró en el vientre de su madre en forma de un elefante blanco y le dio la visión de nacimiento de un ser divino. Sanai (1080 – 1131), antes que Rumi, narra la misma alegoría con una diferencia. La versión de Sanai es fiel a la versión budista y la versión de Rumi no lo es. En la versión de Sanai los ciegos tocan el cuerpo de un elefante para comprender cómo es. Cada uno toca distinta parte y sus observaciones no coinciden en nada. En la versión de Rumi, la gente toca el cuerpo del elefante en la oscuridad. La imposibilidad en la versión de Sanai se origina del observador y en la versión de Rumi de la situación. Se puede entender el cambio que Rumi aplica a la versión de Sanai por la oscuridad de su tiempo: Las guerras cruzadas, los mongoles y los exilios. Así que Rumi ve la imposibilidad como un asunto histórico, pero Sanai la ve como un asunto existencial. En su narración de esta alegoría, Rumi se acerca a Attar. Si imaginamos el elefante de esta alegoría como “la palabra” me pregunto: ¿De dónde viene la imposibilidad de nombramiento?¿De la existencia del lenguaje o de su historia? 3
La aproximación de Attar y la de Rumi, las dos se originan en eso que para ellos es la “totalidad”. Esta “verdad unida” existía desde el principio o su presencia es posible en un instante. Me pregunto: ¿Dónde está ese principio? ¿Qué es esta totalidad incomprensible? La respuesta de ellos es clara: Lo divino. Poner la responsabilidad en los hombros de lo divino probablemente es manera más fácil de resolver el problema y nos quita la posibilidad de profundizar las dimensiones de esta imposibilidad. Las religiones abrahámicas nos dicen que el dios enseñó al primer hombre, Adán, el nombre verdadero de las cosas. Todas estas interpretaciones están basadas en las metáforas del origen y centramiento. Los místicos como Rumi pensaban que el hombre sabía el nombre verdadero de las cosas en el paraíso y en la tierra lo olvidó. Así que la historia de la vida humana en la tierra se narra por el camino del exilio. Una de las funciones principales del exilio es el descentramiento. El pronombre “yo” se rompe por los espejos de varias subjetividades que uno toma en el exilio. Zbigniew Herbert (1924 – 1998), el poeta polaco, utiliza una aproximación similar a la de Rumi en una entrevista. Le preguntan que si tiene esperanza por el futuro y responde: “yo me creo helénico. El tiempo de oro fue en el pasado.” El tiempo de oro, el paraíso perdido o el paraíso prometido, las tres son narraciones de una imposibilidad dentro de la realidad histórica. El paraíso no tiene referencia histórica. El exilio como una historia de génesis tiene una diferencia importante con el exilio como una realidad histórica: en el primero, el origen o el centro no existe dentro de la realidad histórica —es prehistórica o es poshistórica— y en el segundo el centro perdido se encuentra en el mapa de geografía pero aún es imposible. Y ahora me pregunto: ¿Qué es el exilio?
Ryokan escribe: “el ladrón ha dejado la luna en mi ventana”. El poeta viene a casa y ve que el ladrón se ha robado todo. Mira la ventana y ve la luna. Me pregunto: ¿cómo escribimos el Haikú mismo si el ladrón robó la casa? ¿Si llegamos a nuestra calle, en donde todo está en su lugar menos la casa? Tal vez, para Ryokan, la ventana del poema no era mi ventana. Podría ser una ventana multiplicada. Quiero decir que él lo escribiría así: “el ladrón ha dejado la luna en las ventanas”. Con este cambio, el ladrón se podría generalizar a un ladrón que roba de todas las ventanas. El exiliado toca una especie de universalidad que los demás habitantes no pueden tocar. La experiencia del exilio, al principio, es la experiencia del desplazamiento. Desplazamiento de naves, ahogamientos cerca de las costas de Italia o de Australia. Desplazamiento no significa estar sin lugar. Cuando no puedes hablar en tu lengua materna, cuando pierdes el ritmo del ser, entras en la esfera de la intemporalidad. Los exiliados están fuera de la Geografía y de la Historia. Y desde esa distancia las ven. El lugar y el tiempo, en principio, son nostálgicos; entonces, esa nostalgia, esa experiencia de ausencia, sustituye a la experiencia del abismo. Pero la poesía siempre se levanta del abismo. Los objetos se medirán por los idiomas: ¡no tengo una palabra para ese objeto! Y entonces, la historia de los objetos será la historia del vértigo. 4
En este contexto trato de definir mi aproximación al momento del nacimiento de la palabra. Dije antes que la poesía llega al momento del nacimiento de la palabra. Me pregunto: ¿Este momento es similar al paraíso perdido? Y respondo: ¡No! Me veo más cerca de la versión budista de la alegoría del elefante. Todos somos ciegos enfrente del objeto, el elefante o la objetividad de la palabra. La imposibilidad se esconde en el nombramiento y justamente esta imposibilidad es el motor de la poesía. Como dice Juan Gelman: “eres mi única palabra / no sé tu nombre”. Este verso se escribe cuando la palabra todavía no tiene nombre o su nombre es desconocido. En la alegoría del elefante y los ciegos, las observaciones se hacen por medio del tocar y no por los ojos. La piel se convierte en ojo. ¿Cómo se puede ver por la piel? Esta forma de ver niega mirar a los objetos por las reflexiones y sombras. Probablemente por eso, en las transformaciones de la cultura oral a la escrita, los primeros poetas fueron ciegos: Homero en Grecia y Rudaki (858 – 941) en Persia. Tiresias tendrá sus visiones y profecías después de ser ciego. Baba Taher Oryan (1000 – 1055) también piensa que negando sus ojos puede obtener la libertad de su corazón. Escribe Antonio Gamoneda:
hasta que pueda ver con los ojos cerrados
el dolor que ya veo con los ojos abiertos
En los primaveras de Mazandaran, cada vez que florecían las flores de “kakki”, su hermosura blanca daba noticia de una gota de sangre devorada por la tierra. Esa flor, en su nombramiento, se rebelaba contra la imposibilidad de la justicia. Taleb Amoli (n. Mazandaran,1580 – India, 1626-7), el poeta persa, fue al exilio en el siglo XVII, nunca regresó a Irán y murió en India. Las canciones folclóricas del norte de Irán siempre lo devolvieron. Si una persona no lee la historia oficial de la literatura, para ella, Taleb Amoli siempre regresa del exilio. La imposibilidad que fue el motor de esas canciones reinventa la realidad histórica. La palabra está muerta en el diccionario. Libre de las reflexiones y de las sombras, es el poema lo que avanza en la oscuridad de lo imposible.
Publicado en Periódico de Poesía , UNAM, Mexico